Autour de Cassandra

Propos recueillis par Marcelline Chauveau et Hélène Hiessler, respectivement chargée de communication et coordinatrice à Culture & Démocratie 

Une « séance » d’opéra obéit à un certain nombre de codes : les spectateur·ices s’asseyent à leur place selon leurs moyens, respectent le silence pendant la représentation, les artistes saluent selon un ordre convenu, etc. Tout cela n’est pas sans rappeler des cérémonies religieuses. Diriez-vous que l’opéra est une forme de rituel ? Y a-t-il dans l’opéra une part de sacré ?
Oui, il est évident que l’opéra ou le concert classique sont des rituels, qui ont évolué avec le temps. La culture de l’opéra et surtout l’importance du silence ont été très influencées par Wagner. À la fin du XIXᵉ siècle, il est le premier compositeur à avoir créé à Bayreuth à la fois son temple et son rituel. Il a ressenti le besoin de créer un théâtre magique où la sonorité est géniale mais où l’orchestre est invisible, il est seulement à écouter. Les spectateur·ices sont focalisé·es sur la scène et sur les chanteur·ses. Après certains opéras de Wagner, par exemple Parsifal, il n’y avait pas d’applaudissements, la sortie se faisait en silence. Le sentiment de rendre un culte au créateur était alors prégnant. Wagner jouait sur les codes du sacré telle une sorte de gourou. Ce qu’il a créé est très spécifique à son univers, mais on le retrouve aujourd’hui un peu partout dans le monde de l’opéra.
Richard Wagner (1813-1883) était clairement antisémite. Cela a sans doute contribué à sa récupération par le régime nazi qui s’est servi de son œuvre comme instrument de propagande. À mes yeux c’est incontestablement un très grand compositeur, mais on ne peut pas faire l’impasse sur sa dimension antisémite. On touche ici à une délimitation fragile et floue entre idéologie et création artistique. Est-ce que son œuvre est elle-même antisémite ? C’est une question largement débattue et qui n’a pas encore donné de résultat qui fasse consensus.

Dans votre opéra Cassandra, il y a un moment où des figurant·es dans le public interpellent les chanteur·ses sur scène. Est-ce que vous avez voulu briser le rituel du silence et de l’écoute et appeler à la participation ?
Le fait d’être silencieux·se par rapport au déroulement d’un opéra ou d’un concert n’exclut pas la participation. Elle se fait sous une forme effectivement ritualisée, concentrée. C’est l’expérience que j’ai d’une part en tant que spectateur et d’autre part en tant que musicien. Quand je donne des concerts, je peux avoir l’impression que le public est très attentif, très concentré, avec une forte dimension de participation, même si pendant le concert, c’est totalement silencieux. Dans le cas de Cassandra, on n’avait pas forcément prévu que les acteur·ices soient dans la salle. C’est plutôt une disposition de la metteuse en scène Marie-Ève Signeyrole, et je trouve que c’était tout à fait justifié. Quand on écrit l’opéra, on travaille d’abord sur le texte, on travaille sur la musique, on donne un certain nombre de didascalies. Ensuite, la manière dont la mise en scène et la scénographie vont s’en emparer est décidée par la personne chargée de la mise en scène. Il y a aussi tout un travail d’interprétation par les chanteurs et chanteuses. Je ne crois pas qu’il y ait vraiment eu de la part de Marie-Ève l’envie de casser le rituel. Il ne se casse d’ailleurs pas vraiment puisqu’après la salle replonge dans le silence. C’est une manière de créer un effet de surprise et faire ressentir au public que quelque chose se passe plus proche de lui.

Si on veut réfléchir de manière plus globale sur les questions de rituel, j’aurais tendance à faire une ligne de démarcation entre ce qui est produit dans une visée commerciale, qui réduit la culture à un divertissement, et les autres formes plus authentiquement créatives, éventuellement participatives.

Que produit le rituel de l’opéra pour les artistes et pour les publics ?
Je vais essayer de répondre par une analogie historique. Beaucoup d’éléments laissent penser qu’au XVIIIᵉ siècle par exemple, et sans doute en partie au XIXᵉ, les gens venaient à l’opéra autant pour se montrer que pour assister au spectacle. L’opéra était une sorte de capharnaüm invraisemblable où la concentration sur ce qui se jouait et l’intérêt à l’égard de la thématique étaient finalement relativement limités ! Il s’agissait de spectacles proches du divertissement et je crois que les compositeurs ont dû faire avec ces contraintes. Certains ont, comme Mozart, réussi à les habiter avec des thèmes de fraternité et d’émancipation que ce soit dans ses opéras seria (en italien) ou dans La Flûte enchantée qui était très populaire. Par rapport à cette époque-là, l’écoute est aujourd’hui plus concentrée, l’ambiance plus lisse. Et je crois que cette concentration est nécessaire pour un opéra comme Cassandra ou d’autres de notre temps, car ce n’est pas forcément simple de se retrouver dans tous les éléments de la narration, les changements de temporalités ou musicaux. J’ai essayé de rendre la musique accessible, mais il y a des moments où elle est complexe : des éléments se superposent, d’autres sont à l’arrière-plan, etc.
De ce point de vue, le rituel du silence, permet aux artistes de faire leur travail de manière concentrée. Je crois aussi qu’il permet au public qui entre dans le propos – ce qui n’est pas forcément évident – de recevoir quelque chose de fort. À ce moment-là se produit un échange. C’est d’ailleurs ce qui fait que le même spectacle est différent d’une représentation à l’autre. Quand le public est réactif, par ses applaudissements par exemple, le spectacle est meilleur. Avec une salle remplie de sponsors et d’invité·es qui sont là à moitié par obligation, à moitié par convenance mondaine, il arrive que le spectacle soit très mauvais parce qu’il y a peu d’échanges et donc, pas d’enrichissement mutuel.
Si on veut réfléchir de manière plus globale sur les questions de rituel, j’aurais tendance à faire une ligne de démarcation entre ce qui est produit dans une visée commerciale, qui réduit la culture à un divertissement, et les autres formes plus authentiquement créatives, éventuellement participatives. La question de la participation est d’ailleurs une tentative de ne pas voir les spectateur·ices comme des consommateur·ices, mais comme des personnes qui participent et apportent quelque chose qui leur est propre. Cet échange-là, j’utiliserais volontiers le mot « émancipateur » pour le qualifier. Je pense qu’amener les spectateur·ices à devenir créatif·ves par rapport à l’objet devant lequel ils ou elles se trouvent, leur permet de se l’approprier.
J’ai été très frappé par un livre de Danièle Sallenave, Le don des mortsn, dans lequel elle écrit : « Lire un livre, c’est achever de l’écrire. » Autrement dit chaque personne qui lit un livre participe au sens de celui-ci, qu’elle a une certaine forme de responsabilité du fait de sa lecture. Quand on se retrouve dans une communauté de personnes à l’opéra, dans une salle de spectacle ou en festival, cette dimension est encore accrue par le commun qui se crée, le moment qui se partage. Si ce rapport est de l’ordre créatif, il est émancipateur. Il y a des moments où on a vraiment le sentiment que quelque chose se passe à l’intérieur de soi, mais pas de soi seul, dans notre rapport multiple à l’art.

Le festival « Raising Voices », organisé en marge des représentations de Cassandra, est un effort de médiation culturelle qui entend contrer la tendance élitiste de l’opéra. Est-ce que cela a fonctionné ?
Par exemple, un chœur– le chœur Cassandra – a été créé il y a un an, sans lien direct à ma musique. Son répertoire est très varié avec une forte dimension d’activisme puisqu’il a pris part à différentes manifestations pour le climat. Le fait de se retrouver à chanter à 60 ou 80 personnes avant chaque spectacle, à l’extérieur de l’institution, était aussi une manière d’aller un peu au-delà du rituel. D’habitude, quand on va à l’opéra, il n’y a pas de musique dehors, sur la place de La Monnaie. Le chœur, lui, s’adresse à la ville, aux passants et passantes dans l’espace public.
En 2020, quand on a choisi le thème de Cassandra au début de la pandémie, le point de départ n’était pas le sujet climatique mais la figure de Cassandre, que je trouve très actuelle. Je pense par exemple à Greta Thunberg, ou encore au secrétaire général des Nations Unies António Guterres qui, l’une comme l’autre ne sont pas entendu·es. Alors avec l’équipe, nous avons choisi de l’orienter sur la thématique de la crise climatique. C’était une occasion formidable de se mettre en contact d’une part avec des scientifiques – notamment Jean-Pascal van Ypersele de Strihou, un climatologue de l’UCL – et d’autre part avec la branche belge de Youth for Climate. Ces activistes ont accepté de dialoguer, de répondre à des questions sur la vie aujourd’hui, par exemple, sur le rapport à la famille et le choix de faire des enfants ou non. Un certain nombre de points dans l’opéra ont été inspirés par ces échanges et je suis très reconnaissant de leur participation à l’élaboration du projetn.
Je ne connais pas d’autres exemples d’opéra pour lequel un travail de documentation et de rencontres avec des personnes du terrain a été mené pendant le processus d’élaboration du projet. D’une certaine manière, c’est aussi faire évoluer le rituel de la création et de l’écriture par la figure du compositeur à un processus de travail plus collectif.

Je ne connais pas d’autres exemples d’opéra pour lequel un travail de documentation et de rencontres avec des personnes du terrain a été mené pendant le processus d’élaboration du projet. D’une certaine manière, c’est aussi faire évoluer le rituel de la création et de l’écriture par la figure du compositeur à un processus de travail plus collectif.

Dans Cassandra, les spectateur·ices sont témoins de la domination exercée sur Cassandra et son alter ego contemporain Sandra, par la société, mais aussi par la plupart des hommes qui l’entourent et remettent en question sa légitimité en refusant de l’écouter. Dans le secteur culturel en particulier, l’opéra est aussi concerné par cette problématique. La Monnaie n’a en effet connu que des directeurs et les cheffes d’orchestre sont très rares. Comment changer cet aspect très masculin de l’opéra ?
Il y a toute une série de mutations en cours mais qui ont commencé trop tard. Parmi quelques exemples, c’est une femme, Christina Scheppelmann, qui reprendra la direction générale et artistique de La Monnaie en 2025. La mise en scène de Cassandra a été réalisée par une femme, Marie-Ève Signeyrole. Aujourd’hui, je dirais qu’il y a beaucoup plus de metteuses en scène et de compositrices que ce n’était le cas il y a 30 ans. La metteuse en scène britannique Katie Mitchell donne chaque été à Aix-en-Provence les ateliers « Créatrices d’Opéra » destinés aux femmes compositrices, créatrices, librettistes, écrivaines, metteuses en scène, cheffes d’orchestre afin d’essayer de libérer au maximum les capacités créatives et de surmonter tous les blocages qui existent. Il y en a encore beaucoup aujourd’hui pour l’accès des femmes à ces métiers-là, mais les choses sont en train de changer. Les jurys de sélection de chef·fes d’orchestres, par exemple, s’assurent désormais que les femmes soient suffisamment représentées dans la liste des finalistes. Mais la prise de conscience est beaucoup trop tardive, et j’en prends ma part.

L’activisme climatique est au cœur de Cassandra. L’opéra peut-il, doit-il être un outil d’activisme ?
Quand j’ai fait ma dernière année en tant que directeur du festival d’Aix-en-Provence en 2018, j’ai sorti un petit livre d’entretiens : Faire vivre l’opéra, un art qui donne sens au monden. Je me souviens que dans les conclusions, la chose que je mettais en avant avec beaucoup de force était que l’opéra a toutes les cartes en main pour être un art vivant au XXIᵉ siècle. Mais il y a certaines conditions à cela, parmi elles, le fait de traiter de sujets actuels. Je suis un peu étonné quand je vois la presse internationale dire que Cassandra est le premier opéra sur le climat. D’abord, je ne sais pas si c’est le premier, mais si c’est le cas, c’est étrange que ce sujet-là, qui est tellement prégnant et présent, urgent même, n’ait pratiquement pas été traité dans ce domaine. Il faut au contraire imaginer le questionner de mille manières différentes.
Je pense que nos sociétés manquent beaucoup de formes de représentation de ce que pourrait être un autre monde. Il est difficile de dépasser le stade du constat, de la forme critique par rapport au monde actuel. Toutes les analyses ne sont pas forcément les mêmes, mais il y a très peu de choses qui se font, dans le champ artistique et dans le champ social en général, sur comment l’on pourrait vivre autrement. Ces derniers temps, j’ai pris contact avec des intellectuel·les et quelques politiques pour essayer de faire se rencontrer ces mondes-là, qu’ils se parlent, collaborent, s’enrichissent. Par exemple, les écologistes en Europe sont aujourd’hui loin des questions culturelles. Or, ils et elles devraient être les premier·es à s’en préoccuper et à travailler ces questions qui sont essentielles. Malheureusement, une fois arrivé·es au pouvoir, il n’y a pas de vraie réflexion en profondeur sur, par exemple, l’écologie du monde culturel, qui est très complexe. Si on veut faire évoluer les choses, ce n’est pas en allant appauvrir certaines structures, ou alors il faut le faire sciemment et se dire qu’on coupe telle ou telle branche de l’arbre parce qu’elle est morte. Mais si l’arbre est vivant, il faut faire attention à ne pas lui donner de maladies ou à ne pas l’affaiblir !
Cette problématique touche à la question des formes, des narrations et de l’imaginationn. Le danger majeur qui nous guette à l’échelle planétaire est que la majorité des gens reste accrochée à des récits anciens : il y a une peur d’aller de l’avant. Toutes les questions de co-construction évoquées dans le cadre de Culture & Démocratie participent à la mise en place de nouveaux paradigmes. Rien que la question des droits culturels doit être bien ancrée, ciblée, comprise, pour savoir comment la travailler à l’échelle d’un centre culturel, d’une commune, d’une région, d’une communauté, d’un pays, etc. Ce sont des questions délicates auxquelles je crois totalement, mais je vois aussi les risques de populisme, ou de tomber sur des pratiques qui, sous prétexte de participation, peuvent au contraire diviser.

Cette problématique touche à la question des formes, des narrations et de l’imaginationn. Le danger majeur qui nous guette à l’échelle planétaire est que la majorité des gens reste accrochée à des récits anciens : il y a une peur d’aller de l’avant.

Dans quelle mesure les préoccupations concernant les droits culturels, la transmission de nouveaux récits, le fait de promouvoir des pratiques collectives vers un rapport plus sensible au vivant et aux communs faisaient-elles partie de ce qui a motivé la fondation, en 1993, de Culture & Démocratie ?
Ces questions étaient implicitement présentes au début de Culture & Démocratie surtout à travers la question de la participation des publics qui était au cœur des réflexions : pour qui travaille-t-on et comment faire pour que les mondes culturel et artistique soient plus connectés aux forces vives de la société, à l’éducation, aux différentes catégories sociales etc. ? On a réfléchi à l’époque au rôle des médias notamment en étant beaucoup moins conscient·es par exemple des enjeux climatiques. La dynamique qui rejoignait démocratisation et démocratie culturelles n’était pas la même que celle d’aujourd’hui dans un contexte aux enjeux plus immédiats et dramatiques en termes sociaux, culturels et de débat de société. Il persiste un décalage entre nos consciences des phénomènes et les réalités qui sont en train de se bousculer. Quels sont les rituels qui fonctionneraient mieux pour activer cela ? Pour réunir sur des sujets de société ? Je trouve en effet qu’il y a un appauvrissement des débats publics.
Il y a 20 ou 30 ans, on pouvait rencontrer dans certains débats des thèses contradictoires, des échanges avec un public non conquis d’avance. Aujourd’hui, il y a une fragmentation par laquelle nous sommes presque toujours entre personnes qui pensent la même chose. Il y a des luttes intéressantes, des formes d’expression légitimes et porteuses mais qui, à mon sens, n’ouvrent pas suffisamment les débats.
Je suis préoccupé aujourd’hui par ce cloisonnement qui ne fait globalement que se renforcer entre le monde artistique et les mondes politique et scientifique. Il faut élargir les cercles, interconnecter pour à la fois trouver des solutions face à la crise et se situer après celle-ci. On sait dans quel monde on n’a pas envie de vivre, mais on ne sait pas lequel on aimerait voir advenir. Qu’a-t-on envie de créer ?