Du geste à la dépossession

L’histoire du cinéma documentaire est traversée de films mettant en scène des hommes et des femmes au travail, à la ville comme à la campagne, dans les usines, dans les champs, en mer ou ailleurs. Le regard porté sur toutes ces personnes à l’œuvre s’est le plus souvent attaché à rendre compte de leurs gestes, d’un savoir-faire, d’un « savoir-vivre » et par là de leur condition. Soit par militantisme (Misère au Borinage, 1933, film fondateur du cinéma belge, réalisé par Joris Ivens et Henri Storck), soit par propagande (Enthousiasme ou La Symphonie du Donbass, 1931 de Dziga Vertov), soit pour fixer sur pellicule, « pour mémoire », des pratiques et des êtres qui, s’ils ne sont pas filmés et regardés, tomberont dans l’oubli (Le Monde perdu de Vittorio De Seta, 1954-1959). Il existe des porosités entre ces trois démarches et les raisons pour lesquelles des cinéastes s’intéressent aux travailleurs sont multiples, mais les trois films cités ici ont un point commun : ils montrent – en tout ou partie – la condition des mineurs.

Cependant, depuis une cinquantaine d’années, le regard porté sur le travail dans le cinéma documentaire a changé. Un glissement s’est opéré dans la manière d’aborder le sujet. Lorsque Georges Rouquier réalise Farrebique en 1946, il célèbre une certaine poésie de la vie paysanne dans toute son humilité, malgré la rudesse du quotidien. Lorsqu’il revient 38 ans plus tard sur les lieux de tournage et filme les mêmes interprètes (survivants) – Biquefarre (1983) – il ne s’agit plus que d’un constat amer : tout a changé, l’agriculture est devenue industrielle et il faut s’agrandir ou disparaitre… Le sens même de cette vie rurale est remis en question.

Depuis une cinquantaine d’années, le regard porté sur le travail dans le cinéma documentaire a changé.

Le Sang des bêtes (1949) de Georges Franju, réalisé dans les abattoirs de la Villette et de Vaugirard, décrit avec précision l’abattage et le dépeçage des bêtes. L’écart entre ce que montrent les images – superbes – et ce qu’en dit le commentaire, technique, évitant toute dramatisation, produit un effet d’horreur. Filmé à la fin des années 1940, « l’abattage des bêtes à viande à Paris ne peut pas ne pas rappeler la mort de millions d’innocents pendant la Seconde Guerre mondiale, encore si proche n».

Plus de soixante ans plus tard, les films de Manuela Frésil – Entrée du personnel (2011) – et de Gaëlle Komàr – La Main au-dessus du niveau du cœur (2011) – prennent aussi les abattoirs pour décors, mais dans une tout autre approche : le premier dresse un portrait de l’aliénation ouvrière dans la société industrielle au XXIème siècle en portant son regard sur les souffrances morales et physiques des travailleurs d’une usine d’abattage, tandis que le second filme le séquençage d’une chaine d’abattage – de la bête à la viande, du systématisme industriel aux produits conditionnés – pour s’interroger sur ce qui détermine notre consommation, et plus largement notre culture, nos aspirations.

Ce ne sont plus seulement les gestes quotidiens et la condition sociale de leurs interprètes qui intéressent désormais des cinéastes, mais le sens même de leur travail. Ce changement de regard a été amorcé massivement durant les années 1960, à la faveur de plusieurs événements : historiques (les révoltes politiques, culturelles et sociales de 1967 et 1968), techniques (une caméra légère, reliée par un câble à un magnétophone lui-même portable, voit le jour au début des années 1960, rendant l’image et le son synchrones), et humaines (la manipulation d’un matériel plus léger et autonome, et le moindre cout du cinéma documentaire font que les films engagés dans les luttes sociales se multiplient). C’est un tournant.

Ce ne sont plus seulement les gestes quotidiens et la condition sociale de leurs interprètes qui intéressent désormais des cinéastes, mais le sens même de leur travail.

Des mouvements de révolte s’expriment de plus en plus fort contre l’autoritarisme d’une société capitaliste et consumériste qui exploite ceux-là même qui y contribuent. Il se manifeste une volonté de sortir d’un mécanisme où tout est fait pour être produit, vendu, échangé. Pour quelle raison faut-il continuer à travailler pour produire s’il n’y a finalement plus que la production dans une vie ? Cette « dépossession » du travailleur, cette perte de sens se traduisent immanquablement dans les films de cette période, réalisés sur le vif, au cœur des événements (sur le lieu de travail – ou de grève – dans la rue, etc.), comme le montre La Reprise du travail aux usines Wonder (1968) : une figure se dégage rapidement de la masse de travailleurs en pourparlers, sur le trottoir ; une femme, au bord de la crise de nerfs, crie qu’elle ne retournera pas au travail, qu’elle ne veut plus retrouver la saleté, les cadences, la « méprise » de cette « taule ». Ce film de 10 minutes, tourné par des étudiants de l’IDHEC en juin 1968, a tout de suite été considéré comme LE film des événements et comme l’une des réalisations majeures du cinéma direct.

Durant ces années (de 1967 à 1974) nait une expérience unique : des ouvriers de Besançon et de Sochaux, formés au cinéma par des cinéastes et des techniciens – parmi lesquels Jean-Luc Godard, Chris Marker ou Antoine Bonfanti – décrivent leur vie, leurs conditions de travail, et expriment leurs revendications. Ensemble, ils consacrent du temps et de la réflexion. Ils se nomment les groupes Medvedkinen.

Avec le sang des autres (1974) – qui n’est pas sans rappeler le titre du film de Franju – est une réalisation du groupe Medvedkine de Sochaux. Bruno Muel s’intéresse au travail à la chaine dans l’usine Peugeot – et à ses victimes. La caméra se glisse dans les chaines de montage, le vacarme y est constant. Et lorsqu’on en sort, par moments, c’est pour écouter le témoignage d’hommes et de femmes fatigués par les cadences et cassés par la douleur. Certains semblent avoir abandonné tout espoir, jusque dans leurs rapports familiaux. D’autres moments laissent place à des commentaires sans équivoque sur l’empire Peugeot et son pouvoir, d’autant plus insaisissable qu’il est partout. « Depuis le début du siècle, Peugeot organise la région autour de l’usine, en cherchant à éviter de façon délibérée la formation d’une dangereuse concentration prolétarienne. Il n’y a pas de ville. Il n’y a qu’un semis de petites cités dortoirs mal desservies, excepté quand il est l’heure de se rendre à l’usine. »

Tout aussi implacable est le film de Louis Malle, qui s’invite dans les usines Citroën de Rennes. Dans Humain trop humain (1973), ce qui ressort est le vacarme, là encore. Le film est sonore mais volontairement sans paroles. « L’ouvrier n’a pas la parole, et le bruit la rend impossible. Le chaos sonore ambiant contraste avec le strict ordonnancement séquentiel de la chaine : suite d’opérations calibrées, semi-automatisées, emboitées ; haute technicité répétitive des opérateurs dont on voit les pas, les gestes comptés ; marge d’erreur et temps de pause nuls ; visages fermés, à la fois crispés par la presse et blasés par la répétition, las et pas là. […] Par son parti pris de cinéma direct purement phénoménal, Louis Malle évite et le film industriel, et le film militant, la dénonciation de l’exploitation comme la glorification du progrès mécaniquen. » L’archaïsme évident de cette forme de travail perce à travers les apparences modernes de ces grands ateliers.

« Peut-on considérer la question du travail sous l’angle du refus sans provoquer d’emblée la réprobation générale (et en particulier du patronat ou de ses représentants) ? » est une des nombreuses questions soulevées par un film qui révèle des réalités vécues positivement bien qu’invisibles ou inaudibles pour beaucoup.

Passées les Trente Glorieuses (1945-1975), un film montre ce décalage qui existe entre une certaine arrogance du patronat et le salariat, malléable et exploitable à l’envi. Dans La Voix de son maitre (1979), douze patrons de grandes entreprises françaises parlent face à la caméra. Il y est question de pouvoir, de hiérarchie, des syndicats, des grèves, de l’autogestion… Le film fut censuré sous deux présidences successives. Les interviewés sont en effet livrés à leur propre discours, sans intervention orale de la part des deux réalisateurs, Gérard Mordillat et Nicolas Philibert. Sous le discours patronal apparait progressivement l’image d’un monde futur, entre modèles paternalistes « à l’ancienne » et visions préfigurant les excès qui seront mis en œuvre dans les années 1980 et 1990, comme l’expose Roger and Me (1989). En 1986, General Motors décide de fermer ses usines de la ville de Flint (Michigan) et de jeter 30 000 personnes à la rue ou dans la précarité. Michael Moore, dans le style qu’on lui connait (tenace, irrévérencieux, parfois manipulateur) entame une croisade cinématographique qui aura pour but d’amener le PDG Roger Smith à venir voir sur place les effets sociaux et urbanistiques dévastateurs de la fermeture de l’usine – et de sa « délocalisation » – sur une ville désormais à moitié morte, et pointe les effets concrets et pervers de la mondialisation – terme qui passera dans le langage courant dans les années 1990 –, notamment à travers les médias et les politiques qui, loin de comprendre les mouvements altermondialistes, les nommaient encore, au tournant des années 2000, « antimondialistes » !

Il existe néanmoins des formes de résistance à cette « servitude volontaire » que constitue le travail, d’autres façons d’envisager le bonheur, en dehors des modèles « proposés » par la société de consommation. Attention Danger Travail (2003) est réalisé à la manière d’un patchwork montrant des extraits de films et ciné-tracts militants, entrecoupés d’entretiens avec des chômeurs qui, ni désespérés, ni résignés, ont choisi de vivre autrement. « Peut-on considérer la question du travail sous l’angle du refus sans provoquer d’emblée la réprobation générale (et en particulier du patronat ou de ses représentants) ? » est une des nombreuses questions soulevées par un film qui révèle des réalités vécues positivement bien qu’invisibles ou inaudibles pour beaucoup.

Dans les années 2000, parmi les nombreuses productions documentaires qui se sont intéressées au travail, un autre « sujet » est apparu. Dans Ils ne mouraient pas tous mais tous étaient frappés (2005) de Marc-Antoine Roudil et Sophie Bruneau, quatre personnes racontent tour à tour leur détresse au travail dans le cadre d’un entretien unique. Les trois professionnels spécialisés qui les écoutent établissent peu à peu la relation entre la souffrance individuelle du patient et les nouvelles formes d’organisation du travail.

À travers l’intimité, l’intensité et la vérité de ces drames ordinaires pris sur le vif, le film témoigne de la banalisation du mal dans le monde du travail ; un huis clos cinématographique où prend corps et sens une réalité invisible et silencieuse : la souffrance au travail.

Et puis, il y a les exclus ou les déclassés qui tentent de s’en sortir coute que coute et livrent quotidiennement un combat singulier. Se battre (2012) de Jean-Pierre Duret et Andrea Santana montre de telles personnes, touchées par la précarité, au bord du gouffre. Certaines doivent quitter leur logement, d’autres cumulent deux emplois, ce sont des « travailleurs pauvres ». D’autres encore ont faim quotidiennement… À leurs côtés, des bénévoles d’associations humanitaires se donnent sans compter. Dans Bureau de chômage (2015), le dispositif mis en place par les réalisatrices Charlotte Grégoire et Anne Schiltz est assez inédit n: contrôleurs et chômeurs sont assis en vis-à-vis, dans des bureaux cloisonnés. L’enjeu des entretiens est le maintien des allocations de chômage. La rigidité de la procédure s’oppose à la singularité des hommes et des femmes qui y sont soumis… et pourtant, la barrière semble bien mince entre ceux qui risquent d’être exclus du système et ceux qui ont la « chance » de pouvoir les contrôler. Dans un monde où l’insécurité des travailleurs et des chômeurs est grandissante, le film interroge plus largement le sens du travail aujourd’hui.

Cet article est une version augmentée d’un texte paru dans la publication Détours septembre-décembre 2018 inaugurant la saison « Le Travail » de PointCulture.

Image : © Merkeke/ Meyer-Michotte, Travailleurs, extrait de La mémoire aux alouettes, 2001