La coopération entre artistes, scientifiques et industries : une genèse de la recherche-création

Aujourd’hui, les universités doivent constamment prévoir les orientations de leurs recherches et enseignements et proposer des programmes adaptés aux besoins professionnels de leurs futurs diplômés. À contre-courant des discours selon lesquels l’éducation supérieure serait aux antipodes des réalités de la vie professionnelle, nombreuses sont les institutions qui ont fait de la préparation des diplômés au « monde réel » leur cheval de bataille. Mais comment prédire avec exactitude l’évolution des domaines et leurs exigences dans un monde en perpétuelle mutation ? Tout en poursuivant leurs deux missions principales, à savoir l’enseignement et la recherche, les universités ne doivent pas simplement répondre mais elles doivent aussi prendre une part active dans le façonnement du marché du travail de demain. Cela requiert un dialogue constant avec les autres secteurs, y compris ceux de l’industrie et des services privés.

Quelques critiques ont souligné le rapprochement croissant de l’éducation supérieure et du secteur privé, le jugeant symptomatique de la gouvernance néolibérale généralisée des subventions publiques en berne dans le domaine de l’enseignement et de la recherche (Shear & Zontine, 2015 ; Clarke, 2015 ; Collini, 2012). Le modèle économique et idéologique qui prédomine à l’heure actuelle a indéniablement entraîné de profondes modifications au niveau des pratiques sociales et des règles institutionnelles, des mécanismes financiers de l’enseignement et de la recherche, mais aussi de la gestion des ressources humaines et matérielles.

Malgré la validité de ces propos, comment penser l’émergence de laboratoires et de programmes de recherche fondés sur la pratique en Art et en Design en milieu universitaire en coopération avec les secteurs privés industriels ? Le développement de la recherche-création considérée dans l’axe Québec-France aide à mieux comprendre l’expansion internationale de programmes de recherche de ce type. Il ne peut se réduire aux pressions résultant d’impératifs socio-économiques exercés sur des individus et des institutions, car il résulte aussi d’organisations et de manifestes de groupes d’artistes qui ont estimé que cette coopération était nécessaire à l’évolution de leurs pratiques artistiques.

L’avènement de la recherche-création dans les institutions d’enseignement supérieur
À la fin des années 1990, trois rapports ont été publiés examinant en détail les lieux et les contextes dans lesquels artistes et scientifiques se sont concertés pour établir ce que pourrait être une recherche et création artistique commune. Au-delà du contexte technoculturel décrit par ces documents, ils revêtent une importance historique au regard de l’implication d’organismes gouvernementaux de financement de l’enseignement et de la recherche, ce qui constitue un marqueur d’importants changements institutionnels. Les rapports en question sont la Charte de Souillac pour l’Art et l’Industrie qui synthétise trois années consécutives (1997-1999) de rencontres entre des artistes, des ingénieurs et des chercheurs internationaux dans la petite ville de Souillac, en France ; le rapport d’étude intitulé « Transdisciplinarité et genèse de nouvelles formes artistiques » (Sirot & Norman, 1997), préparé pour le ministère de la Culture et de la Communication, Délégation aux arts plastiques ; l’étude de Michael Century « Pathways to Innovation in Digital Culture » (1999) menée au Centre pour la Recherche sur les Industries et Institutions Culturelles Canadiennes de l’Université McGill. Ces rapports attestent d’orientations communes et fondamentales sur la coopération entre artistes et industriels à cette époque. Ils révèlent l’avancée progressive des institutions françaises et canadiennes vers des nouveaux paradigmes du savoir et de la création, émergents dans des structures innovantes disséminées à travers le monde.

Les « Ateliers d’Échange sur l’Innovation » de Souillac ont réuni artistes, chercheurs et ingénieurs des industries des télécommunications et de l’information, en vue de discuter de leurs pratiques de recherche et création basées sur les nouvelles technologiesn. La charte de Souillac visait à interpeler les institutions et les décideurs politiques quant à la reconnaissance des développements culturels et technologiques découlant de ces collaborations et nécessitant des financements pour soutenir de futures actions. Bien que plusieurs actions organisées au cours de ces réunions n’aient pu être réalisées dans les délais impartis et les formats décrits dans la charte, elles ont indubitablement préparé le terrain pour des initiatives similaires, notamment pour l’instauration de programmes de recherche et d’enseignement en Art et Technologie incitant les industries à collaborer avec les facultés, ainsi que pour la création d’un réseau international d’individus et d’institutions prêts à promouvoir les collaborations et les partenariats intersectoriels.

Parallèlement aux efforts d’individus, tels que ceux des artistes et scientifiques de Souillac pour organiser et provoquer un changement au plus haut niveau institutionnel, une étude était également menée par la France auprès de structures de création transdisciplinaire indépendantes européennes. En effet, quelques mois seulement après la première réunion de Souillac à l’été 1997, une étude, commandée par la Délégation aux arts plastiques du ministère français de la Culture et de la Communication et conduite par Jacques Sirot et Sally Jane Norman (1997), fournissait une analyse détaillée de dix organisations européennes faisant avancer les pratiques créatives transdisciplinaires, dont plusieurs sont toujours en activité aujourd’hui, telles que l’Ircam (France), le ZKM (Allemagne), l’Ars Electronica Center (Autriche) et le V2 (Pays-Bas). Le rapport se concentrait tout particulièrement sur les mandats et les montages financiers de ces structures et sur les relations que chacune d’entre elles entretenait avec la recherche académique et les programmes d’enseignement, indiquant ainsi l’intérêt des décideurs politiques français pour les formes hybrides de savoirs et les stratégies intersectorielles, à un moment où ils remettaient en cause les systèmes de connaissances disciplinaires en vigueur dans les institutions d’enseignement et de recherche. Les différents espaces intellectuels et créatifs de chaque organisation permettaient une recherche au-delà des barrières de l’évaluation et des protocoles d’habilitation, menée par d’intérêts autres que ceux de la propriété intellectuelle, du profit et du mercantilisme prépondérant dans la production industrielle, tout en entretenant des relations avec les secteurs académiques et l’industrie privée.

Pendant ce temps, outre-Atlantique, quelques-uns des participants canadiens aux réunions de Souillac de 1998 et 1999 poursuivaient leur propre réflexion sur les relations entre l’art et les industries de développement des nouvelles technologies à la Société des Arts Technologiques (SAT, fondée en 1996), lors de réunions soutenues par le ministère du Patrimoine Canadien. L’étude de Michael Century intitulée « Pathways to Innovation in Digital Culture » (1999) est l’autre document phare dressant la liste des nombreux milieux de coopération contribuant à l’évolution rapide des médias numériques de l’époque. Il concordait avec l’étude de Sirot et Norman, mais sa portée était d’autant plus générale et internationale. Cette étude passait en revue les organisations, les réseaux et les mécanismes de financement, sous la forme d’une typologie des relations productives entre arts, technologies et sciences depuis les années 1960. En collaboration avec des artistes, chercheurs, scientifiques, décideurs politiques, et encadrée par des théories de l’économie de l’innovation, l’étude de Century a servi à démontrer que l’organisation post-industrielle de la recherche et du développement ne dépendait plus seulement de l’État et des intérêts nationaux, et que la coopération dans l’ensemble des contextes soulignait la nécessité de repenser la relation entre la politique de soutien de la culture, de l’innovation technologique et du financement de la recherche.

Les travaux menés en même temps au Québec et en France ont en effet contribué à la reconnaissance des pratiques artistiques matérielles et performatives incluant celles employant les nouveaux médias, comme approches valides en recherche académique, et incité à la mise en place de stratégies de soutien pour cette recherche adaptées aux structures et cultures institutionnelles de chaque contexten.

Les doctorats en recherche-création
L’une des conséquences directes de l’accès des artistes et des créateurs à des fonds publics pour la recherche fut la création de laboratoires dans les universités. Une grande partie de ces laboratoires sont associés aux nouveaux médias et à la création technologique, bien que dans l’ensemble ils existent au sein de configurations interdisciplinaires hétérogènes et à différents degrés de confluence avec les secteurs industriel et culturel.

Les programmes de formation en recherche (les programmes de doctorats) destinés aux artistes et créateurs évoluent plus lentement, freinés par les protocoles d’élaboration des programmes d’enseignement, leurs critères de validation et évaluation, et la dissémination de la recherche, qui sont restés trop longtemps inchangés et s’avèrent désormais mal adaptés aux formes émergentes de recherche. La situation est d’autant plus complexe lorsque la recherche en Art et en Design se base sur un contexte d’application spécifique qui pourrait mener à des découvertes possédant une valeur commerciale, ou quand la recherche est effectuée en collaboration avec des laboratoires industriels de R&D (Recherche et Développement). Nous échangeons régulièrement avec des institutions en Suisse, en Allemagne, aux États-Unis et en Chine tout aussi soucieuses de développer leurs propres programmes de ce type, basés sur des approches interdisciplinaires et des partenariats intersectoriels. Toutefois, certains programmes de doctorat se distinguent déjà nettement sur ce front, par leurs structures et leurs approches, tel que le programme de doctorat SACRe (Sciences, Arts, Création, Recherche) de l’Université Paris Sciences et Lettres (PSL) où quelques étudiants travaillent dans le cadre de conventions entre le laboratoire universitaire public et des laboratoires privés.

La coopération entre la recherche fondée sur l’Art et le Design et le secteur privé suscite parfois l’appréhension : certains redoutent une perte de liberté artistique et un déclin de l’intégrité dans la recherche. En ce qui concerne la création artistique, Simon Penny, face à la frénésie des nouvelles technologies des années 1990, déclarait à propos des discours enflammés de certains artistes sur l’innovation technoscientifique : « On entend dans certains cercles cet argument qui veut que la pratique artistique consistant à utiliser les technologies émergentes soit tournée vers l’avenir : de par ses outils, elle est progressiste. » (1995, p. 53). Il ajoutait que ces œuvres d’art « avancées » fondées sur les langages techniques et conceptuels d’une communauté limitée de scientifiques risquaient d’éloigner le public non initié. Plus récemment, Mirowski (2011) dénonçait l’influence potentiellement coercitive des intérêts de l’industrie sur la recherche académique, lorsqu’il affirmait que la connaissance et la création se corrompent au contact des secteurs menés par des intérêts lucratifs.

Certaines manifestations de la relation entre artistes, ingénieurs, chercheurs et le public des années 1990 peuvent aujourd’hui nous sembler dépassées. Nous savons désormais qu’à partir des années 2000, les mouvements Open-Source et DIY ont ouvert la voie à la dissémination de savoirs technoscientifiques et à une démocratisation de l’innovation (von Hippel, 2005). La relation des artistes aux nouvelles technologies a de ce fait évolué vers des formes d’engagement plus profond. Les artistes développent eux-mêmes des instruments d’une grande complexité, adaptés à leurs besoins de création. Aujourd’hui, les artistes et les scientifiques entretiennent des relations de coopération plus équitables entre eux, et leurs actions rejoignent plus facilement un public initié qui est aussi plus vaste.

Je propose que le rôle de l’artiste en tant que chercheur se fonde sur le principe d’invention plutôt que sur le principe d’innovation. Contrairement à l’innovation, l’invention ne dépend ni de la continuité ni de l’assimilation, et n’est donc pas nécessairement contrainte par des dispositifs de distribution et des conditions de réception et d’usages.

En outre, dans les années 1990 et début 2000, les discours sur les collaborations entre artistes et industries portaient essentiellement sur l’idée d’innovation, qui avait une fonction rhétorique importante dans la transition vers une technoculture numérique partagée. C’est un fait avéré, cette culture est désormais institutionnalisée et le concept d’innovation est maintenant enraciné aussi bien dans la R&D technoscientifique que dans des communautés d’utilisateurs innovateurs (« lead-users ») qui accèdent aux connaissances et aux ressources techniques et modifient des produits, des services et des outils existants. Les améliorations développées au sein de ces communautés sont parfois reprises par des fabricants, qui les reproduisent en série et les commercialisent. L’obligation d’innover est le moteur de cette logique cyclique de développement, production et rentabilité, une logique qui appuie le mythe d’une croissance économique perpétuelle.

Par conséquent, nous devons redéfinir le cadre dans lequel nous appréhendons la collaboration entre les communautés d’artistes-chercheurs et les scientifiques au sein des universités, ou dans l’ensemble des industries de la création et de la culture. Je propose que le rôle de l’artiste en tant que chercheur se fonde sur le principe d’invention plutôt que sur le principe d’innovation. Contrairement à l’innovation, l’invention ne dépend ni de la continuité ni de l’assimilation, et n’est donc pas nécessairement contrainte par des dispositifs de distribution et des conditions de réception et d’usages. L’invention est aussi plus proche de la création que de la notion de créativité, depuis que cette dernière est utilisée comme une valeur ajoutée au processus, si ce n’est qu’au résultat de l’innovation. Comme l’expliquent Barry & Born (2013), l’inventivité suggère une ouverture à de nouvelles possibilités, ce qui est en soi une qualité essentielle de la recherche. Ils ajoutent que l’objet, la technique ou tout autre résultat du processus de recherche et création interdisciplinaires devrait être considéré comme un élément qui peut, et sera certainement, repris par d’autres. Non seulement ces prémisses peuvent représenter un défi pour des partenaires industriels, mais elles remettent aussi en cause l’unicité de l’auteur, si chère aux artistes et encore plus au marché de l’art. L’artiste-chercheur invente donc dans une démarche qui n’obéit ni à la logique de l’industrie, ni à celle du monde de l’art, mais qui envisage et ouvre des possibilités dans ces milieux ainsi que dans l’ensemble des autres secteurs.

Composer entre recherche-création, les cadres universitaires et l’économie du travail
Selon des observations menées sur le développement de la recherche dans des universités au Québec et en France et des consultations au sein de programmes de recherche dans d’autres contextes internationauxn, la principale motivation des candidats et des inscrits à des programmes de doctorat basés sur la pratique en Art ou en Design est l’approfondissement d’études ou de pratiques de création souvent déjà amorcées. Ces doctorants recherchent le cadre de travail, les ressources matérielles et intellectuelles que l’on retrouve dans les universités. Outre l’intégration à un laboratoire dont les axes de recherche et les moyens technologiques correspondent à leurs intérêts et besoins, ils valorisent l’affiliation à l’institution comme un moyen d’élargir leur réseau vers d’autres communautés de pratique et d’établir de nouveaux partenariats. De plus, l’université permet aux doctorants d’être exposés à un large éventail de pratiques et à un nouvel espace d’échange et de diffusion de leurs travaux. Pour leur part, les artistes et les designers ayant déjà un parcours professionnel qui s’intéressent à la recherche universitaire sont souvent en quête d’un environnement propice aux réflexions critiques qui leur permettront de renouveler leur pratique au-delà de leurs habitudes et contraintes de production.

Les opportunités de coopération sont donc primordiales pour ces artistes-chercheurs. L’innovation et la commercialisation des résultats de recherche sont très rarement citées comme prémisses des projets proposés par les candidats. Les individus motivés par ces objectifs seront davantage intéressés par des programmes de recherche appliquée dans des domaines technologiques ou scientifiques, ou par des opportunités de financement leur permettant de travailler leurs projets dans des incubateurs d’entreprises. Néanmoins, les universités développent des approches pour répondre aux défis et aux opportunités pouvant découler de recherches dont les résultats sont commercialement viablesn. S’ouvrir aux problématiques des marchés de l’art et d’autres marchés ne se fait pas au détriment de l’intégrité de la pratique artistique et de la recherche, qui demeurent les fondements de la recherche-création.

La recherche-création s’appuie sur les mêmes critères de validation qu’autres formes de recherche académique. Elle exige du chercheur une connaissance des théories et des pratiques existantes sur lesquelles ses travaux s’appuient, ainsi qu’une contribution de la recherche à un ou plusieurs domaines. En recherche-création, les contributions peuvent ne pas être déterminées dès le départ en raison de la nature ouverte du processus ; toutefois, elles doivent être identifiées et discutées à différentes étapes d’évolution des travaux. Les chercheurs-créateurs doivent donc demeurer ouverts à la critique de leurs pairs et partenaires et œuvrer dans un contexte d’échange collectif pour la création et l’invention : « création » n’étant plus compris comme une « recherche personnelle » et « invention » n’étant plus interprété comme un « coup de génie ». La recherche-création s’inscrit plutôt dans une démarche itérative et collaborative, rendue possible grâce aux synergies résultant de la complémentarité de pratiques et d’expertises de plus en plus présente dans les universités.

Au terme d’une longue généalogie d’initiatives et de politiques de recherche telles que celles décrites dans l’introduction, il n’est pas surprenant que les établissements d’enseignement supérieur présentent désormais l’interdisciplinarité et la coopération intersectorielle dans leurs énoncés de mission, tout comme le font les artistes dans leurs énoncés de pratique individuelle. Néanmoins, les laboratoires qui s’efforcent de faire progresser leur recherche en Art et en Design rencontreront encore longtemps des enjeux institutionnels car leurs recherches dépassent très souvent les cadres établis par les institutions d’enseignement supérieur, et par conséquent les modèles de carrières qui étaient rendus possibles auparavant par ces institutions. Les doctorats fondés sur la pratique en Art et Design sont des exemples de coopération multisites où le monde universitaire converge avec des milieux de pratique aussi variés que la culture, que les laboratoires de R&D des industries créatives et technologiques, mais aussi les start-ups et le milieu entrepreneurial.