L’économie des festivals : bonne pour la planète ?

Concentration : une histoire longue, une vue courte

L’articlen de Libération le rappelle : la problématique n’est pas nouvelle. Elle refait surface ponctuellement sans que rien ne change. Au contraire. Il y a près de 20 ans, la médiathèque de Mons organisait avec Claude Rousseau, disquaire indépendant (Rive Gauche), une conférence débat pour alerter sur les dangers que Live Nationn faisait peser sur l’accès à la diversité culturelle. En tant que disquaire indépendant, Rive Gauche avait de plus en plus de mal à proposer un choix réellement différent, étant soumis aux règles imposées par la distribution commerciale qui appuyait les titres susceptibles d’être vendus en très grande quantité et promotionnait des concerts pouvant vendre beaucoup de billets. Cette logique n’était pas neutre : elle pénalisait tout ce qui échappait à la catégorie des gros vendeurs de sons. Elle impactait donc massivement les imaginaires musicaux. Il faut rappeler que la musique a été le secteur artistique le plus rapidement et le plus massivement gagné par le numérique. L’écoute de musiques dans l’espace domestique a été la première pratique culturelle soumise – subordonnée – à la constitution de big data des gouts et des couleurs et le terrain privilégié pour l’expérimentation d’algorithmes de recommandation et d’enfermement dans les bulles de filtres. (Et ce, disons-le, dans l’indifférence politique généralisée.) La démesure observée dans les festivals s’inscrit dans cette histoire.

Quel malaise ?

Le malaise festivalier peut se résumer à un mécanisme économique assez simple. Pour être attractif et rentable, un festival doit attirer de plus en plus de monde. Pour réunir les foules, il convient de capter les têtes d’affiche internationales les plus attractives, les tarifs s’envolant dans un contexte de concurrence, et la machine infernale s’enclenchant : grossir, grandir, attirer des foules toujours plus grandes, négocier avec les stars imparables. D’autres articles ont aussi, par le passé, souligné que cette dynamique de l’offre et la demande débouchait sur une certaine uniformisation des programmations. Ce principe, à partir du moment où il régit le devenir des festivals, a tendance à faire passer la musique au second plan. Cela devient un moyen pour faire passer une image de ce qu’est la pratique culturelle et pour vendre toute une série de produits, faire tourner l’usine à merchandising. « Jérôme Tréhorel, lui, n’y va pas par quatre chemins : “La culture, les concerts, deviennent un produit de luxe. Le risque, c’est qu’il y ait moins d’évènements, qu’il y ait du chômage supplémentaire dans le secteur musical ou sur les territoires. Les artistes moins bankables vont avoir du mal à se vendre et la concentration pourrait bien être maximumn.” »

D’autres articles ont aussi, par le passé, souligné que cette dynamique de l’offre et la demande débouchait sur une certaine uniformisation des programmations.

Quelle indépendance ? Quelle différence ? Le marché décide.

Quand on revient aux articles récents à ce sujet, ainsi qu’au « Plaidoyer pour les festivals indépendantsn », il y a de quoi être légèrement perturbé·e. Bien entendu, les festivals indépendants y affirment une spécificité, en termes de programmation et d’ancrage territorial, ainsi qu’en principe, sur les politiques tarifaires (au nom de l’accès démocratique à la culture). Mais globalement, on peut avoir l’impression qu’ils ne développent pas une économie culturelle alternative et ne remettent pas en cause l’économie de marché dominée par les groupes privés qui gèrent l’industrie musicale comme n’importe quelle industrie de biens quelconques. Ils prônent en fait une régulation dudit marché, en demandant d’être mieux soutenus par les pouvoirs publics afin de rester concurrentiels, et en réclamant (à raison) un arrêt de l’investissement de l’argent public dans des activités principalement privées et dégageant du profit pour le privé. Il est juste aussi de dénoncer le fait que des élu·es fassent appels à des groupes commerciaux pour avoir leur évènement musical populaire local. Mais au-delà de ça ? Comme le déclare le directeur du festival Les Suds : « Il faut que l’on s’empare du sujet pour savoir ce qui nous distingue d’eux. » Cela, sur le fond, ne semble pas si évident, tant les modèles plus commerciaux ont copié les indépendants en les profilant exclusivement dans l’esprit de pompes à fric.

Mais globalement, on peut avoir l’impression que les festivals indépendants ne développent pas une économie culturelle alternative et ne remettent pas en cause l’économie de marché dominée par les groupes privés qui gèrent l’industrie musicale comme n’importe quelle industrie de biens quelconques.

L’emprise commerciale naturalisée, le quantitatif prime

Par ailleurs, il y a aussi, de nombreuses parties prenantes qui se satisfont très bien de l’état des choses et qui l’entérinent, explicitement ou implicitement. Ainsi, des opérateurs de festivals indépendants ne semblent pas touchés par la nécessité de changer quoi que ce soit. C’est ce qui ressort en entendant sur les ondes de la RTBFn, un programmateur de LaSemo (festival de taille modeste à Enghien) et un des Ardentes (festival hyper gonflé à Liège) décrivant la mécanique de l’économie de marché appliquée au secteur musical comme une sorte de professionnalisation de leur savoir-faire. Ils semblent vivre l’esprit de concurrence comme quelque chose de stimulant. À tout le moins, ce serait une évolution naturelle parmi d’autres et ils soulignent qu’ils parviennent à jouer leur rôle dans ce jeu de plus en plus complexe et exigeant. Ils refuseront par ailleurs de révéler à l’antenne le montant des cachets de leurs têtes d’affiche (respectant une consigne de confidentialité !?). Ils ne mentionneront à aucun moment qu’ils bénéficient aussi d’une aide de la Fédération Wallonie-Bruxelles. Quand le programmateur du festival de Dour déclare qu’au moins 10 000 groupes ont envie de jouer à Dour, on reste dans le quantitatif, dans la fascination pour la spectacularisation, dans l’exercice promotionnel induit par la parade de la compétition. Sans oublier que la presse, en général, évalue le succès des festivals en fonction de la jauge atteinte : 50 000, 60 000… Tous ces indicateurs chiffrés du succès de « nos » festivals font que, dans le mental sociétal, les principes de l’économie de la croissance appliqués à la culture sont de plus en plus intériorisés, banalisés.

Politique et impuissance ? Quel changement de cap ?

Dans l’article de la RTBF, la ministre de la Culture de la Fédération Wallonie-Bruxelles rappelle le soutien ministériel effectivement apporté aux artistes belges (subsides à la production, à l’édition, à la résidence), son souhait de privilégier les évènements à taille humaine, et confesse son impuissance face aux logiques des grands groupes internationaux. Peut-être manque-t-il un cap qui indiquerait clairement la volonté de s’écarter de la confusion entre pratiques musicales et marchandisation de ces pratiques culturelles ? À rendre perceptible dans la logique même des aides octroyées ? Car actuellement, de façon inévitable ou insidieuse, la recherche d’un retour sur investissement tend à aider les artistes pouvant atteindre une audience non négligeable. Les aides octroyées aux artistes ont intégré en effet partiellement les impératifs du marché : les dossiers de demande doivent comporter un plan de développement de l’audience, une stratégie communicationnelle et, forcément, cela gagnera à être corrélé avec une esthétique susceptible de pénétrer le marché et de séduire des segments de publics déjà identifiés.
Soutenir les évènements à échelle humaine ne portera ses fruits que si se développe un écosystème culturel qui permettra à ces évènements de fonctionner sans vedettes, sans budget artistique dément (tout en payant correctement chaque artiste programmé·e) : cela implique qu’il existe des publics significatifs pour s’intéresser à autre chose, pour prendre du plaisir à l’écoute de musiques différentes, non mainstream. En effet, un écosystème musical à dimension humaine devrait reposer sur la défense des expressions différentes et sur les esthétiques disons de petites audiences, adaptées aux scènes modestes voire petites, avec des partages d’expériences émotionnelles de proximité, ne visant pas forcément une communion dans le « même ». Ça se construit, même si ce n’est pas simple, d’abord avec un discours de politique générale, ensuite avec un investissement éducationnel conséquent via des outils ou dispositifs comme le Parcours d’éducation culturelle et artistique (PECAn) bien entendu, mais aussi en mobilisant largement l’éducation permanenten (selon des investissements à repenser) avec des budgets conséquents alloués à des missions de médiation culturelle. Et inscrire un tel changement de cap dans une dynamique internationale semble plus qu’incontournable !

En effet, un écosystème musical à dimension humaine devrait reposer sur la défense des expressions différentes et sur les esthétiques disons de petites audiences, adaptées aux scènes modestes voire petites, avec des partages d’expériences émotionnelles de proximité, ne visant pas forcément une communion dans le « même ».

Festivals, étés, fric, empreinte carbone, nouvel imaginaire : revisiter la cigale et la fourmi ?

Été 2023 : après le mois de juin le plus chaud de l’histoire météorologique, les records de chaleur se multiplient dans l’hémisphère nord. Tous les signaux du changement climatique s’emballent. Mais la nature souffre et les festivals passent, heureux de repartir de plus belle après la parenthèse Covid. Il y a avec ces festivals une série de choses qui clochent, compte tenu du contexte écologique que nous connaissons, et à propos de quoi il serait intéressant de se questionner : quelles pratiques musicales, quels évènements musicaux, quelles programmations, quels soutiens à quels artistes dans le contexte du dérèglement climatique, de l’inhabitabilité systémique de la planète et, dans la foulée, de l’obligation de changer de modèle culturel ? Ce qui prime ne peut plus être le cynisme du « comment faire le maximum de pognon avec le moins d’artistes possibles », mais combien d’artistes différent·es en activité faut-il pour impulser le désir d’un basculement de notre modèle culturel de vie ? Concernant les festivals, deux axes sont à examiner : la toxicité d’une telle consommation, la nocivité de la notion d’universel ainsi activée et inculquée (à la façon d’une propagande).

Ce qui prime ne peut plus être le cynisme du « comment faire le maximum de pognon avec le moins d’artistes possibles », mais combien d’artistes différent·es en activité faut-il pour impulser le désir d’un basculement de notre modèle culturel de vie ?

D’une part donc, ces festivals de plus en plus monstrueux, acteurs de la massification des publics, symboles de l’audimat à tout prix, sont l’emblème des industries culturelles avec empreinte carbone carabinée (de même que les musées « phares », etc.). Bien entendu, on pratique le recyclable, mais les déplacements automobiles des publics (même si des jeunes utilisent les transports en commun), les billets d’avion des musicien·nes, rien que ça, ça doit chiffrer. Sans compter, au niveau environnemental, l’impact du piétinement de dizaines de milliers de personnes, de plusieurs journées de décibels démentiels… Si notre société se trouve devant la nécessité de changer de modèle culturel – tout ce qui touche à la manière de vivre −, cela concerne bien évidemment les manières de produire et interagir avec les productions de biens culturels, tout ce qui fait germer, partager, circuler les imaginaires individuels et collectifs.
D’autre part, le principe d’être noyé·e dans une foule de dizaines de milliers d’individus face à la même scène, au même moment « rare » et « unique », dans le même tsunami de décibels correspond à une forme « d’universel » dont il conviendrait probablement de se déprendre si l’on veut inventer un modèle culturel des interdépendances humaines et non-humaines qui ne peut s’élaborer qu’à tisser des différences, des altérités et non pas des « ressemblances ». Vivre pendant quelques heures le vertige d’être une partie infime d’une multitude qui vibre de la même façon pour les mêmes sons, les mêmes images, est peut-être quelque chose de pas très « culture et démocratie » ? (À documenter avec tou·tes les chercheurs et chercheuses qui ont étudié les psychologies de « stade » ?) En renforçant le ressenti que l’universel est ce qui rassemble dans une fusion des « valeurs », dans des signes que le monde entier partage en communion, c’est l’universel tel qu’il a toujours justifié toutes les dominations culturelles de l’histoire humaine, coloniales et autres qui est validé, propagé, sanctifié. Ce qui est adoré face aux méga-scènes des festivals n’est pas que la musique : c’est le gigantisme pour lui-même, tel qu’il donne des frissons, et ce qui rend possible ce gigantisme, c’est le capitalisme, les technologies, le marketing…

En renforçant le ressenti que l’universel est ce qui rassemble dans une fusion des « valeurs », dans des signes que le monde entier partage en communion, c’est l’universel tel qu’il a toujours justifié toutes les dominations culturelles de l’histoire humaine, coloniales et autres qui est validé, propagé, sanctifié.

Esquisse d’une autre vie musicale

À quoi ressemblerait une autre voie ? Tout est à imaginer et à inventer, non pas verticalement, mais en ateliers, dans des réseaux de palabres citoyennes. Même si des expériences existent dont il est possible de s’inspirer, à titre d’exemple. Au-delà des têtes d’affiche, il y a une quantité incroyable de musicien·nes créateur·ices, chez nous et ailleurs. Il y a largement de quoi organiser, en des petits lieux, d’innombrables évènements musicaux différents, selon un principe de circulation internationale des créativités qui soit plus respectueuse de l’environnement. Beaucoup d’artistes sont en tournée selon des modalités qui n’ont rien à voir avec l’indécence des billets d’avion pour méga-festivals. Qu’il y ait circulation internationale est important pour entretenir une relation aux musiques comme investissement dans l’imaginaire d’un « tout-monden » et éviter les enfermements, les localismes. Il s’agit bien d’abolir les frontières, de combattre la peur de l’autre, de forger l’imaginaire d’une planète habitée équitablement par tou·tes, comme bien commun. L’économie musicale non-marchande ne peut plus entériner les cachets indécents qui ne bénéficient qu’à une élite du marché, mais promouvoir des rémunérations égales et suffisantes (comme cela devrait l’être pour tout métier, toute existence). Elle rémunérera ainsi correctement un plus grand nombre d’artistes, de genres différents, diversifiés. Plus d’artistes pourront vivre de leurs activités. Pour limiter l’empreinte carbone, les évènements musicaux se situeront sur un maillage plus serré, de proximité. Vivre la musique au plus proche, avec la possibilité, grâce à la dimension plus intime, de relations plus riches avec les autres membres du public, avec les artistes (= vivre ensemble, vivre avec). Les programmes ne seront plus obnubilés par le mainstream, le facile, mais s’ouvriront largement aux formes musicales inconnues, nouvelles, exploratrices, expérimentales, bricolées, silencieuses, formelles ou informes, consensuelles ou à rebrousse-poils, l’enjeu étant de multiplier les points de vue sonores sur le monde connu et inconnu. Ce changement aura pour effet de libérer les créativités, de ré-insuffler de la liberté, et aura du sens dans la mesure où le plaisir principal sera de communier dans l’intérêt pour le différent, le pluriel, l’altérité, la part de l’autre qui demande un petit effort d’attention, de compréhension, une fois celle-ci ayant produit ses effets, chacun·e se trouvant avoir accès à de nouvelles formes ou nuances de plaisir. Faisant émerger un nouvel universel. D’où la mobilisation d’une dynamique de médiation transversale, souple, inventive, interface interprétante omniprésente entre artistes et citoyen·nes, mais intégrée, presque invisible, partie du décor.

L’économie musicale non-marchande ne peut plus entériner les cachets indécents qui ne bénéficient qu’à une élite du marché, mais promouvoir des rémunérations égales et suffisantes (comme cela devrait l’être pour tout métier, toute existence). Elle rémunérera ainsi correctement un plus grand nombre d’artistes, de genres différents, diversifiés. Plus d’artistes pourront vivre de leurs activités.

Invention sans fin

Les formes de rencontres musicales dans l’optique de tisser un réseau de partage du sensible comme moteur d’un changement de modèle culturel relèvent d’une créativité infinie. Dès lors qu’il s’agit de rompre avec les espaces sacralisés et les rituels somptuaires, tout reste possible. L’avantage étant de replacer des échanges de musiques vivantes au plus proche du quotidien, des espaces de vie, des lieux où l’humain et le non-humain doivent réinventer leurs musiques communes, entretissées. De façon symbolique, je termine en invoquant ces musicien·nes se déplaçant à vélo dans le cadre du festival dijonnais Sonic Bloom, initiative contre la « musique carbonée ». D’avoir effectué le déplacement à vélo fait que les musicien·nes jouent différemment (du sensible sonore va s’exprimer qui n’aurait pas été possible autrement). Le fait d’avoir suivi à vélo les musicien·nes place aussi le corps dans une disposition d’écoute différente (et on va entendre d’autres choses). « Tel corps est plus recroquevillé que la veille sur sa guitare, tel visage qui grimaçait d’application s’est relâché – les trois heures trente passées à pédaler au soleil en tractant du bric-à-brac se font diversement sentir. Quant à nous, qui avons accompagné le petit cortège sur la route, un agréable bourdonnement musculaire traverse le corps et affute l’écoute, mélange de torpeur et d’hypersensibilité à chacun des sons qui se diffusent sans amplification électrique (à l’exception parfois d’une boite à rythme) à travers l’espace chaleureux de l’atelier où s’est réunie une petite trentaine de personnes. » (Libérationn, 10/07/23) Voilà, c’est en marche, les oreilles en frémissent déjà.